Baby Driver: Más allá de ‘La La Land’ meets ‘Drive’

“Baby Driver”

Director: Edgar Wright

Reino Unido / EEUU

2017

Sinopsis (Oficial):

Baby, un joven y talentoso conductor especializado en fugas (Ansel Elgort), depende del ritmo de su banda sonora personal para ser el mejor en lo suyo. Cuando conoce a la chica de sus sueños (Lily James), Baby ve una oportunidad de abandonar su vida criminal y realizar una huida limpia. Pero después de haber sido forzado a trabajar para un jefe del crimen (Kevin Spacey), deberá dar la cara cuando un malogrado golpe amenaza su vida, su amor y su libertad.

Crítica Bastarda:

Intentemos sobrepasar el juego de canciones y etiquetas que nos propone el último filme de Edgar Wright. “Baby Driver” desea sobreponerse a ese encuentro de “La ciudad de las estrellas (La La Land)” y “Drive” que no esconde su publicidad ni su actitud aunque el autor de “Scott Pilgrim contra el mundo”, no obstante, desee manosear el musical como catalizador formal. Wright es un experto en revisionar géneros y estilizar la imagen hacia una variación netamente audiovisual aunque tampoco desea recurrir a las credenciales hipnóticas de Nicolas Winding Refn para extenuar el potencial del plano y el encuadre. He aquí la elegancia de las coreografías trasladada al entorno y modo de vida de un protagonista acechado por un recurrente trauma pero que, por el contrario, es utilizado por el libreto para atraparlo en una expiación circular. Baby (Ansel Elgort) está condenado a repetirse, como si fuera una canción. Y, en esa reproducción, ha de volver a ser el eje de un atraco en el que pueden cambiar las caras pero nunca esas mecánicas impuestas por Doc (Kevin Spacey) y, por supuesto, una deuda que ha de pagar arrastrándolo a un mundo oscuro y tenebroso al que le pertenece. Para contraponer el drama criminal, surge la comedia romántica y Tarantino emerge en este punto como elemento integrador de los dos mundos en los que se encuentra atrapado un protagonista que no puede parar de moverse. Si se para, todo acabará… Es obvio que el conflicto de Baby es escapar a esa prisión circular que encapsula a toda canción y Wright utiliza los tinnitus de su héroe para que éste se vea obligado a poner la banda sonora a su propia vida y comportarse como un personaje confinado en un musical. La puesta en escena se convierte, de este modo, en las letras de las canciones y Baby en el intérprete que trata de hallar su propio ritmo sobre el que otros tratan de imponer al joven. 

Tanto en la secuencia inaugural como en los títulos de crédito, Wright potencia y modula las vías para desarrollar su espectáculo audiovisual desde el montaje frenético —y medido al milímetro— al plano secuencia calculado y estimulado para la ocasión. El director de “Arma fatal” es conocedor que está describiendo un mundo de monstruos y criminales despiadados desde un prisma y punto de vista de un héroe que reniega de sus medios, aunque ha de entender sus códigos para sobrevivir. Baby también establece el propio encuadre del relato, rehuyendo de esa esa despiadada violencia que desatan los criminales con los que trabaja. Y es obvio que no va a poder evitar mancharse sus manos de sangre cuando ha dejado montarse en ese coche, que representa a su vida, a despreciables y peligrosos psicópatas. También en “Baby Driver” tenemos un ejemplo de la influencia de la cultura musical sobre los seres humanos y cómo podemos construir/asimilar nuestro alrededor a través del arte de las musas. Baby, en su caso, ha elegido y seleccionado su propia selección musical y catalogado la misma en distintos reproductores que representen y conceptúen sus estados de ánimo. Incluso nuestro héroe ha establecido en el compás una vía para sobrevivir y recordar cualquier tipo de información que necesite. La música es su clave, la música es su vida… y Baby conduce en los márgenes de su propio ritmo, reciclando grabaciones de su día a día para confeccionar mixtapes con las que perpetuar el círculo armónico y existencial. Pensemos en que aquí no existe un contraste evasivo como el que proponía Lars von Trier en “Bailar en la oscuridad” sino que, en cambio, la música diegética establece los ecos de la extradiegética; quebrando la cuarta pared para que el público se vea perturbado por las resonancias de esas melodías que ya forman parte también de sus vidas. Tal dependencia se transforma en una fascinación y la maniobra de Wright, para hacer que su protagonista escape de esa prisión musical circular, es someterlo nuevamente contra su esencia: su canción favorita puede suponer la banda sonora de un filme de terror en el que tanto él como los seres a los que ama estén en peligro mortal. Y es que nadie puede alcanzar a Baby… salvo el amor —o la venganza por su implicación en la destrucción del mismo— y el filme toma esas curvas superficiales antes del salto final al abismo o, lo que es lo mismo, un mundo sin música ni posibilidad de escucharla… 

El amor lo es todo… incluso para esos monstruos con los que se codea nuestro héroe y que formaban parte de su soporte musical. No obstante, ese sentimiento extrasensorial se traslada al héroe siendo capaz de ‘tocar’ esas canciones que formaron parte de su vida y que ahora se encuentran retenidas e inmortalizadas en su interior. El amor maternal se solapa en aquel que supone su primer romance y el lenguaje sigue siendo el sonoro, actuando en su expresión corporal y sus diálogos sobre la mitología de las canciones su necesidad de conectar con el mundo. Y puede que sea un mundo oscuro aunque la visión de Wright es esperanzadora y sumamente positiva, siendo Deborah (Lily James) la vía para que la música (como tal) deje de sonar, siendo los latidos de Baby su nuevo ritmo vital. Su cuestionado final, por lo tanto, establece a la perfección esa síntesis de prisión/liberación que deseaba hallar el director para su protagonista: la imagen audiovisual, al fin y al cabo, es el futuro y la salvación. ¿Nuestra nueva melodía?

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